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Wien   

editiert +eingefügt am 28.1.2003 (c) gwm

Sonderdruck    aus

MAX REGER 1873-1973

Ein Symposion

BREITKOPF & HÄRTEL • WIESBADEN   1974

WERNER WALCKER-MAYER

Die Orgel der Reger-Zeit

Das mir gestellte Thema „Die Orgel der Reger-Zeit" möchte ich noch etwas ausdehnen, indem ich eine Episode aus der Nachkriegszeit einbeziehe und einen Ausblick auf die Gegenwart gebe.

 Gleich vorweg kann gesagt werden, daß es keinerlei Beweise dafür gibt, ob Reger Orgeldispositionen entwarf und ob er auf den Orgelbau seiner Zeit einen direkten Einfluß ausübte. Da aber Reger doch immer wieder als Orgelspieler und Komponist mit Orgeln in Berüh­rung kam, interessieren zuerst einmal die Orgeln, von denen nachge­wiesen ist, daß er sie kannte. Ich habe davon die mir zugängigen Dispositionen zusammengestellt. Diese Dispositionen geben auch einen sehr guten Überblick über fast 90 Jahre Orgelbaugeschichte.

In seiner Wiesbadener Zeit hat Reger des öfteren auf der Marktkir­chenorgel gespielt (Disposition 1)*. Die Orgel wurde in den Jahren 1857—1862 gebaut. In dieser Zeit komponierte er u. a. Opus 16. Interessant ist dabei, daß in dieser Komposition der Pedalumfang bis zum e' geht, während der Pedalumfang der Orgel nur bis zum d' ging. Bei Opus 52 wurde von Reger das Pedal bereits bis f gefordert. Am Rande sei vermerkt, daß Bach bereits bei der F-dur-Toccata bis f komponierte und daß es zu Bachs Zeiten mehrere Orgeln mit diesem Pedalumfang gab. Es wäre eine gesonderte Aufgabe, die Pedalumfänge in den verschiedenen Zeitepochen zu untersuchen, insbeson­dere im Zusammenhang mit der heute angestrebten Normierung des Orgelspieltisches.

Im Frühjahr 1898 spielte Sträube drei Konzerte in der Paulskirche zu Frankfurt am Main (Disposition 2). Reger kam dazu von Wiesbaden herüber und lernte Straube dabei kennen. Von dieser Zeit an stammt die lebenslange Freundschaft zwischen beiden. Die Orgel der Pauls­kirche war eines der bedeutendsten Erstlingswerke von Eberhard-Friedrich Walcker. Er hatte diese Disposition im Jahre 1826 nach dem Simplificationssystem von Abbe Vogler entworfen. Die Orgel wurde 1833 vollendet. Im Jahre 1899 wurde sie umgebaut und wesentlich verändert.

In seiner Jugendzeit spielte Reger die Orgel in St. Michael in Weiden (Disposition 3). Die Orgel wurde von dem Orgelbauer Weineck, Bayreuth, 1848 repariert und umgebaut. Diese Orgel wurde im Jahre 1902 abgebaut und durch eine neue von dem Orgelbauer Strebel, Nürnberg, ersetzt. Von Regers Gutachten ist nur der Begleitbrief erhalten geblieben. Das Gutachten selbst ging verloren.

Oscar Walcker baute im Jahre 1906 die Konzertorgel für das König­liche Odeon in München (Disposition 4). Die Orgel wurde zum ersten Mal von Karl Straube gespielt. Von Reger kamen dabei zwei größere Orgelkompositionen zur Vorführung, und zum Schluß wurde er begeistert auf das Podium gerufen. In einem ,Beitrag zur Familien­chronik' berichtet Oscar Walcker ausführlich über die Vorverhand­lungen, bei denen Reger zugegen war. Das Wichtigste war dabei, daß die Orgel einen fahrbaren Spieltisch und damit elektrische Traktur bekam. Leider fehlen in diesen Aufzeichnungen jegliche Hinweise auf die Entstehung der Disposition. Meine 1965 vertretene Auffas­sung, Reger habe diese Disposition entworfen, ist — nachdem diese Aufzeichnungen gefunden worden sind — als nicht mehr richtig an­zusehen. Die Odeonsorgel war die erste Orgel, welche die Firma Walcker mit elektrischer Traktur baute, und es gab erhebliche Auseinander­setzungen innerhalb des Hauses wegen des sehr großen Risikos. Die Abnahme der Orgel gestaltete sich sehr einfach. Oscar Walcker be­richtet in seinen Lebenserinnerungen (1) darüber: „Es erschienen Bussmeyer, Mottl und Reger; letzterer setzte sich an den Spieltisch, zog alle Register und griff mit allen Fingern in die Tasten. Schön war diese Musik allerdings nicht. Mottl kam zum Spieltisch: ,Ja, mein lieber Reger, spielen Sie doch etwas Vernünftiges.' Reger erhob sich mit den Worten: ,lch verstehe so wenig wie Sie von der Orgel, ich schlage vor, wir trinken jetzt ein Glas Bier zusammen.'— Und damit war die Orgelabnahme beendet." Es soll dann anschließend noch sehr lustig gewesen sein.

Gleich nach der Fertigstellung der Orgel in St. Reinoldi zu Dort­mund (Walcker Opus 1500, 1909) fand dort das Reger-Fest statt. Dieses Instrument war die erste große Orgel, welche nach den Prin­zipien der deutsch-elsässischen Orgelreform konzipiert war. Zum ersten Mal wurde in Deutschland eine 5-manualige Orgel gebaut, und nach französischem Muster wurden die drei horizontalen Zungen ins Bombardenwerk gelegt (Disposition 5).

Einige Jahre später war Reger bei der Einweihung der Michaeliskir­che in Hamburg (Walcker Opus 1700, 1912). (Disposition 6). Bei dieser Gelegenheit wurde als Glanzstück des Orgelkonzertes die Fan­tasie und Fuge über B—A—C—H für Orgel in Hamburg erstaufgeführt. Oscar Walcker saß neben Reger und konnte ihn beobachten, mit welch lebhaftem Interesse er das Orgelspiel Sittards verfolgte. ln sei­nen Erinnerungen (1) schrieb er dann darüber: „Bei dem anschlie­ßenden Essen sagte der Hauptpastor in seiner Tischrede u. a.: ,Die Musik wird künftig in der Michaeliskirche mit der Predigt gleichbe­rechtigt sein.' Max Reger hatte aufmerksam zugehört, stand auf und bemerkte launig: ,lch habe mit größtem Interesse diese Worte ge­hört; in einigen Jahren sollte man vielleicht einmal wieder darüber reden. Bisher habe ich das Empfinden gehabt, daß Orgel und Orgel­musik immer das fünfte Rad am Wagen der Kirche gewesen sind, manchmal aber auch den Eindruck, daß der Pfarrer das fünfte Rad am Wagen war.' Zuerst verlegenes Schweigen, dann große Heiterkeit waren der Erfolg dieser Rede." In dem Kirchenvorstand der Micha­eliskirche befand sich Hans von Ohlendorff, der mit Reger sehr eng befreundet war und dem Reger bekanntlich mehrere Stücke widme­te.

Paul Walcker, Inhaber der Firma W. Sauer, Frankfurt a. d. Oder, erbaute 1913 die Orgel für die Jahrhunderthalle in Breslau (Disposition 7). Reger komponierte für die Einweihung sein Opus 127 in e-moll.

Zum Schluß sei noch die Orgel im Schützenhaus in Meiningen er­wähnt (Disposition 8). Die Orgel sollte zuerst bei der Firma Sauer bestellt werden. Da aber Sauer den Spieltisch nicht verstellbar machen konnte, wurde die Orgel wegen des Spieltisches bei der Fir­ma Steinmeyer in Öttingen bestellt. Dies geht aus dem Schriftwech­sel zwischen Reger und dem Herzog von Meiningen hervor. Er schrieb am 9.3.1913: „Ein verstellbarer Spieltisch ist das einzig Richtige bei der Orgel." Diese Orgel von Meiningen steht heute in Berlin-Haselhorst in der Weihnachtskirche. Dort konnte ich eine Ko­pie des Bestellschreibens Regers einsehen. Daraus geht hervor, daß Reger die Orgel wohl bestellt hat, aber keinerlei Vorschriften bezüg­lich der Dispositionen machte. Die Abnahme fand am 21. 2. 1914 statt. Das Abnahmegutachten schrieb Reger am 7. 11. 1914. Hier wird im letzten Satz ausdrücklich wieder vermerkt, „daß der verstell­bare Spieltisch sich bestens bewährt habe". Es scheint also so zu sein, daß Reger den verstellbaren Spieltisch für sehr wichtig hielt; denn bereits bei der Odeonsorgel wurde ja ausdrücklich die Auftrags­erteilung davon abhängig gemacht, daß die Orgel mit einem beweg­lichen Spieltisch versehen wurde. Wahrscheinlich wollte Reger einen größeren Abstand zur Orgel haben und außerdem den Spieltisch-Standplatz individuell bestimmen.

Das einzige, aus dem man die Vorstellung Regers über die Orgel genauer erkennen kann, sind seine Registerangaben, welche er aller­dings auch nur in spärlicher Weise machte. Sie erschöpfen sich mei­stens in Angaben der Fußzahlen, wobei offensichtlich additive Prin­zipien vorherrschen. Genauere Registerangaben enthalten eigentlich nur die Frühwerke, z. B. Opus 27 — erste Ausgabe „Ein" feste Burg ist unser Gott". In den Spätwerken, z. B. Opus 127, weisen die Regi­sterangaben auf eine ausgespartere Registrierung hin. Er weicht hier etwas vom additiven Prinzip ab. Daraus kann man schließen, daß er zu der Zeit oder für dieses bestimmte Stück eine aufgelichtetere, hellere Klangvorstellung hatte.

Eine sehr große Bedeutung für die Orgelmusik Regers hat der Registerschweller. Wo Reger seine größten Crescendi fordert, können diese in so kurzen Zeiträumen nur durch einen Registerschweller bewältigt werden. Da dies aber oft auch bei Doppelpedalstellen verlangt wird, ist dann zwangsläufig eine Hilfseinrichtung für den Registerschweller erforderlich. Diese Einrichtung wurde von dem Registranten betä­tigt. Es gab verschiedene Ausführungen, und zwar waren diese Einrichtungen alle außerhalb des Bereiches des Organisten. Die Crescen­do-Einstellung konnte mit einem Handrad, einem Hebel, einer Walze oder einem Tritt vorgenommen werden. Nach dem Krieg sah ich in alten Orgeln an der Spieltischseite eine Zeigereinrichtung, die sehr leicht verstellbar war und eine größere Skala hatte. Auf dem Spiel­tisch der im Kriege verbrannten Stuttgarter Stiftskirchenorgel waren zwei Segmenttafeln als Crescendozeiger angebracht. (Ein typischer Fall für diese Doppelpedalstellen sind BACH-und Inferno-Fantasie.)

In Heft 2/1973 „Musik und Kirche" schrieb Hermann J. Busch einen wertvollen Beitrag über „Max Reger und die Orgel seiner Zeit". Er irrt aber, wenn er meint, Reger habe vor Vollendung von Opus 59 wahrscheinlich keinen Registerschweller gekannt und daß für die Orgelwerke bis Opus 59 die mechanische Orgel ohne Spielhilfen be­stimmend war. Die Wiesbadener Orgel hatte bereits eine Crescendo-Vorrichtung. Eberhard-Friedrich Walcker schrieb im Jahre 1857 vol­ler Stolz in das Opusbuch: „Außerdem habe ich noch ein Crescendo und Decrescendo inveniert, welches die Orgel eigentlich zum voll­kommensten und großartigsten Instrument macht, erlaube ich mir auch noch, diese besondere Einrichtung vorzuschlagen." Daneben vermerkte er zusätzlich eine besondere Mechanik zur Bewerkstellung eines Crescendo und Decrescendo mit dem ganzen Werke. In den Aufzeichnungen Eberhard-Friedrich Walckers wird zum ersten Mal im Jahre 1839 bei der Stuttgarter Stiftskirchenorgel diese Crescen­do-Einrichtung beschrieben. Es ist anzunehmen, daß mit der Erfin­dung der mechanischen Kegellade auch der mechanische Register-schweller entwickelt wurde. Im übrigen studierte Reger die Fantasie und den Choral „Wie schön leuchtet der Morgenstern" von Heinrich Reimann, gedruckt 1895. Darin ist der Registerschweller im Noten­text mit den einzelnen Stationen ausführlich angegeben worden.

Für die Koppeln gibt Reger keine besonderen Angaben. Auch diese werden nur im, Rahmen des dynamischen Prinzipes eingesetzt. Tutti und Organo pleno sind bei Reger identisch. Hierfür gibt es Angaben in der Introduktion und Passacaglia d-moll. Reger versteht darunter volles Werk mit allen Koppeln. Feste Kombinationen waren für Reger nicht wichtig. Wichtig aber sind alle fließenden Übergänge, Jalousieschweller dynamisch, Piano und Pianissimo.

Es ergibt sich nun die Frage: Gibt es überhaupt eine Reger- oder die Reger-Orgel? Soweit mit dieser Frage gemeint ist, daß Reger eine bestimmte Disposition oder ein bestimmtes Dispositionsprinzip ent­warf, kann man mit Bestimmtheit sagen, daß es eine „Reger-Orgel" nicht gibt. Und trotzdem haben wir alle eine gewisse Vorstellung von einer „Reger-Orgel''. Dies ist ein bestimmter Orgeltyp, der es eben ermöglicht, die von Reger komponierten Orgelstücke in der von ihm intendierten, sehr differenzierten Weise zu spielen, wobei fließende Übergänge und dynamische Abstufungen wichtig sind. Man wird viel­leicht pauschal sagen: die „Reger-Orgel" ist die romantische Orgel. Aber dies ist deshalb nicht zutreffend, weil die vielen Beispiele zei­gen, daß zu Regers Lebzeiten sehr verschiedenartige Orgeln gebaut wurden. Ich glaube, Reger hatte Klangbildvorstellungen, deren Reali­sierung nicht an einen bestimmten Orgeltyp gebunden ist. Der Be­griff "Reger-Orgel" ist wahrscheinlich erst in den 30er und 40er Jahren entstanden.

II

Wenn man nach dem letzten Krieg von der „Reger-Orgel" sprach, so war dies ein Synonym für etwas Schlechtes, ja, ich möchte sogar sagen für das Schlechteste, was man sich überhaupt im Orgelbau vorstellen konnte. Den Höhepunkt stellte dann die Verdammung Regers durch den Frankfurter Organisten Helmut Walcha dar. — Man könnte mir nun vorhalten, es sei nicht nötig, diese alten Dinge aufzu­wärmen; denn diese Episode sei überwunden, und schließlich habe ja das Reger-Verdikt genau das Gegenteil bewirkt von dem, was Walcha eigentlich hatte erreichen wollen. — Trotzdem bin ich der Meinung, daß — wenn man heute über Reger spricht — gerade diese Angelegenheit immer wieder in Erinnerung gerufen werden muß, weil sie zeigt, wohin Intoleranz und Ideologisierung führen. Es ist richtig, daß der Aufsatz Walchas einen gegenteiligen Effekt hatte. Aber man muß sich auch darüber im klaren sein, daß die Ideologie, die Walcha verbreitete bzw. repräsentierte, den gesamten Orgelbau der Nachkriegszeit so nachhaltig beeinflußte und immer noch beein­flußt, daß die Folgen auf Jahrzehnte hinaus nicht mehr reparabel waren und noch sind.

In seinem Aufsatz „Regers Orgelschaffen kritisch betrachtet", 1952 veröffentlicht in „Musik und Kirche", begründet Walcha, warum er aus dem Lehrplan seines Institutes das Orgelschaffen Max Regers gestri­chen habe. Soweit es die Orgel angeht, bezieht er sich auf seinen ebenfalls in „Musik und Kirche" veröffentlichten Aufsatz aus dem Jah­re 1938 „Das Gesetz der Orgel; ihre Begrenzung". Es wird hier in einer überschwenglichen Weise die Ideologie der Orgelbewegung ver­treten. Walcha geht davon aus, daß die Orgel in ihrem Wesen ein polyphones Instrument sei. Wesensfremd sei die Übergangsdynamik. Die Orgel sei statisch, und alles, was dem entgegensteht, müsse abge­lehnt werden. Er lehnt nicht nur Reger ab, sondern auch Cesar Franck und die ganze Musik dieser Epoche. Das Ideal einer Orgel schwebt Walcha im Sinne der norddeutschen Barockorgel vor. Er lehnt den Jalousieschweller ab und bezeichnet den Rollschweller als die kulturloseste Entgleisung im deutschen Orgelbau. Ferner meint er, daß die Oktavierung nichts anderes sei als ausgespielte Oktavkopplungen.

Was man 1938 unter Polyphonie verstand, wird im Anschluß an den Aufsatz Walchas von Alfred Stier sehr ausführlich beschrieben (in derselben Zeitschrift S. 203 ff). Einige Einblendungen möchte ich mir nicht versagen, weil ja diese Schlagworte bis heute, wenn auch in einer im Blick auf unsere Zeit abgeänderten Form verbreitet werden. Ich zitiere: „Worin beruht das nordische Wesen der Polyphonie? Warum kann sie nur aus nordischem Geist erwachsen sein? " „In all diesem steckt dieselbe Erkenntnis: -daß der germanisch-nordische Geist kein fesselloses Verströmen im Gefühl kennt — auch nicht in der Kunst —, sondern daß seine Kunst Sinndeutung der ewigen Ord­nung des Alls zu sein strebt." „Das polyphone Kunstwerk zeigt uns in höchster Vollendung die Geburt der Gestaltung aus dem Ungestal­teten (des Kosmos aus dem Chaos) und läßt uns damit jenes Gefühl der gesetzmäßigen Ordnung', der sinnvollen Ordnung der Weit erle­ben." Und weiter: „Was gehen uns diese lateinischen Scharteken an."

Im Anschluß an den Reger-Aufsatz Walchas von 1952 ergab sich eine teilweise heftige Diskussion. Einige bemerkenswerte Ausschnitte möchte ich erwähnen. — Bornefeld sah die Freiheit gefährdet und nahm deshalb gegen Walcha Stellung. (2) Er meinte dann, Reger habe so schlecht disponierte Orgeln vorgefunden, daß ihm nichts anderes übrig blieb, als die fehlende Obertönigkeit durch Oktavierung zu ersetzen und den mulmigen Tonbrei durch eine pianistische Schreibweise aufzulockern. Erich Thienhaus (3) ging so weit zu sagen, Regers Kompositionen, die für den degenerierten orchester­imitierenden Orgeltyp der Jahrhundertwende geschrieben wurden, wären besser erst gar nicht geschrieben worden. Der Theologe Fried­rich Hofmann schrieb über Reger (4): „In seiner Mutterkirche nicht mehr heimisch, dem selbst um Klärung ringenden Protestantismus jener Jahre aber auch nicht völlig zugehörig, muß er eine gewisse geistliche Heimatlosigkeit auch in seiner Kirchenmusik widerspie­geln ... Oder soll gerade das Orgelschaffen Regers nicht doch dazu dienen, der Virtuosität auch in der Kirche den ihr angeblich gebüh­renden Raum zu gewähren? Dann allerdings dürfte die Kirchenmu­sik sich selbst falsch verstanden haben. Darum möchte ich eher den Schluß aus der Auseinandersetzung über Regers Orgelschaffen zie­hen: Die praktizierende Kirchenmusik sollte weitgehend auf ihn ver­zichten."

Walcha nahm eigentlich Reger nur zum Anlaß, um eine ganze Musik­epoche, nämlich die Orgelromantik, auszuschalten. Da Walcha für viele sprach, die auch heute noch Rang, Namen und Einfluß haben, sollte man dies alles nicht so schnell vergessen. Man muß sich auch darüber im klaren sein, daß es noch viele für die Kirchenmusik ver­antwortliche Personen gibt, die einfach die Orgel des 17. Jahrhun­derts als das Ideal betrachten und alles, was danach kam, ablehnen.

III

Zum Schluß möchte ich den Blick in die Gegenwart lenken. Nach­dem man in den 50er Jahren vergeblich versucht hat, die Orgelmusik Regers und die gesamte Orgelromantik auszuschalten, besteht heute die Gefahr, diese Stilepoche überzubewerten. Dies wäre genauso falsch wie die Bemühungen, Reger in irgendeiner Form in die Orgel­bewegung einzubeziehen. Betrachten wir die wesentlichen Unter­schiede zwischen Regers Orgelkunst und der Orgelbewegung, so sehen wir auf der einen Seite die sehr deutlichen expressionistischen Tendenzen, die besonders bei Regers Orgelwerken in der mittleren Schaffensperiode vorhanden sind. Das Wesen des Expressionismus ist eine grundsätzliche Abkehr von den bis dahin geltenden ästhetischen Normen, ein neuartiges Wissenwollen und ein neues Eindringen in den Kern der Dinge. Eng mit diesem Denken verbunden sind der Wunsch und der Wille, die bekannten musikalischen Grenzen weiter auszudehnen. So ist z. B. Reger mit seinen häufigen Modulations­prozessen im Rahmen der tonalen Ordnung bis an die Grenzen der Atonalität vorgestoßen. Auf der anderen Seite steht eine impressio­nistische Anschauung, welche die Welt der Erscheinungen mit einer irrealen Aura verschleiert (5).

Selbstverständlich kann man heute nicht mehr von Impressionismus oder Expressionismus reden. Aber in der geistigen Einstellung zu diesen Fragen gibt es sehr große Ähnlichkeiten. Für heute und für die nächste Zukunft ist es wichtig, daß wir nicht nur im Bewährten der Vergangenheit das Richtige und Gute sehen, sondern daß wir den Mut zum Neuen haben. Die Urquelle der Kunst ist das Suchen nach neuen Formen und neuen schöpferischen Gedanken. Wir müssen dar­aus die Hoffnung schöpfen und ableiten, daß es auch in der Orgel - und Kirchenmusik weitergeht. — Um neue Wege zu finden, werden viele Experimente notwendig werden. Entsprechend der immer mehr sich abzeichnenden pluralistischen Auffassung wird für viele Mei­nungen und Möglichkeiten Platz sein; eine Norm im früheren Sinn wird es nicht mehr geben.

Wenn wir uns also heute aus Anlaß des 100. Geburtstages an Reger erinnern, so kann damit nur die Mahnung verbunden sein, durch Forschung, Fleiß, Energie und Ausdauer Neuland zu erschließen, so wie Reger in seiner Zeit auf alten Traditionen aufbauend Neues ge­schaffen hat.

Literatur

1    siehe Oscar Walcker, „Lebenserinnerungen", Kassel 1948, S. 93 ff

2    Musik und Kirche, Kassel 1952, S. 49 ff

3   ebda, S. 104 ff

4    Musik und Kirche, 1952, S. 102 ff

5    siehe  auch  Josef Häusler, „Musik  im  20. Jahrhundert",  Bremen,   1969, S. 14